Dans sa Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Edmund Burke développe une parenté entre la terreur et le sublime : « Tout ce qui est propre à exciter les idées de la douleur et du danger, tout ce qui est en quelque sorte terrible, est source du sublime, c’est-à-dire capable de susciter la plus forte émotion que l’âme puisse ressentir. » Edmund Burke semble ici évoquer un concept proche de l’instinct de conservation, une sorte de réflexe de survie qui intervient face à la terreur. Ce réflexe, probablement dans le but d’augmenter nos chances de survie, placerait tous les sens en éveil, ce qui permettrait de porter une pleine attention à l’expérience esthétique. Bien que la terreur fasse appel à des mécanismes biologiques, elle peut également être intellectuelle, se résumant par une insécurité qui peut être physique ou psychique (comme face à une illusion d’optique). Pourtant, Edmund Burke inscrit totalement son expérience esthétique dans l’intuition (au sens kantien du terme, qui désigne le divers de la sensation) avec l’intensité d’intuition comme objectif et nos terreurs comme limite à franchir. Le sublime décrit dans cette théorie s’apparente donc à une crise existentielle qui offre la possibilité de vivre une intuition supérieure.

Ce concept pourrait s’apparenter à la crise nécessaire à l’extase décrite par Schopenhauer. En effet, Schopenhauer décrit dans sa Métaphysique du beau une recherche de savoir ontologique (qui vise à trouver l’essence d’une chose) entravée par la soumission de nos sens, et donc de notre intuition, au but de notre volonté propre. Cette volonté peut être comparée à notre essence qui, avec une emprise similaire à l’instinct, nous empêche de percevoir celles des choses qui nous entourent. Schopenhauer évoque alors une crise qui permettrait de faire abstraction de notre état de soumission à notre volonté et ainsi d’accéder aux vraies essences des choses.

Cependant, cette crise est bien différente de celle qui est définie par Edmund Burke. Ici, il n’est pas question de prendre de la distance par rapport à notre individualité, mais au contraire de porter une attention particulière (en opposition avec une vue plus universaliste) sur notre condition particulière grâce à un réflexe viscéral instinctif. On parle ici d’utiliser la soumission de nos sens pour atteindre une expérience intuitive complète. La philosophie et l’art forment dans ce cas deux chants complètement différents, car l’art ne mène à aucun savoir ontologique, seulement à une expérience intuitive personnelle.

Un point de vue sur l’art qui en résulte (qui a pour objectif le sublime) est une vision de l’art comme vecteur d’émotion, qui entre en rupture avec le continuum habituel de nos sens (ensemble des indicateurs de normalité qui nous permettent d’assurer une sécurité intellectuelle). Dans ce sens, la capacité de l’art est celle de nous mettre en insécurité et son objectif est l’expérience intuitive.

Si l’on reprend le diagramme de Kant sur la faculté de connaître, le sublime prend place dans l’imagination (le propos porte sur l’intuition, mais la perception brute de celle-ci est impossible directement selon Kant : la matière des sensations reste privée) et est provoqué par un échec de la schématisation, une incapacité de l’entendement à assurer une sécurité intellectuelle. En effet, les idées de la douleur et du danger citées par Edmund Burke ne sont pas uniquement liées à notre caractère d’être humain, mais également à notre construction personnelle et à notre contexte d’évolution. Notre entendement exerce une influence indirecte sur notre capacité à toucher le sublime.

Cela place donc l’expérience esthétique du sublime en dehors du champ de l’entendement, ou plus précisément, l’entendement constitue un cadre à dépasser (le continuum habituel) pour permettre une expérience intuitive complète. L’art sublime existe uniquement dans l’imagination par l’intuition et se construit en négation de l’entendement qui ne peut exister en même temps. Cette négation de l’entendement suppose qu’un discours évaluatif n’est possible qu’en dehors de l’expérience artistique, avec laquelle il doit prendre de la distance pour permettre son existence. L’art ne peut être vécu et évalué en même temps.

Ma définition de l’inconscient diffère cependant de celle des surréalistes. En effet, elle s’écarte d’un inconscient collectif (archétype commun à toute l’humanité) qui renfermerait une vérité absolue ou une information universelle. Elle se caractérise plutôt comme une expression frontale et homogène de notre condition personnelle.

Par condition, j’entends l’ensemble des « règles » propres qui constituent notre développement personnel, à la fois des principes universels de l’être humain, des influences sociétales, et des marquages personnels. Ces trois catégories constitutives de notre condition pourraient être classées du plus universel au plus personnel comme suit : l’influence anthropologique, qui regrouperait nos biais cognitifs, nos instincts, et toutes nos limites en tant qu’être humain ; ensuite, l’influence sociologique, qui dépend du contexte sociologique et politique à petite, moyenne, et grande échelle ; et enfin, l’influence personnelle, qui est influencée par les événements personnels tels qu’une maladie ou un accident.

Et par homogène, j’entends que l’expression de l’inconscient regroupe ces trois catégories conditionnelles sous une forme qui ne permet pas de distinguer une influence d’une autre. C’est cette homogénéité entre notre condition universelle et personnelle qui rend impossible de tirer des vérités purement universelles de l’expression de l’inconscient. L’intellectualisation impossible du produit que constitue la condition la place de facto dans une catégorie séparée de la philosophie, en opposition avec la révolution romantique. La condition peut être considérée comme une catégorie de connaissance synthétique, mais qui ne peut interagir avec d’autres savoirs et, par conséquent, ne peut résoudre l’opposition entre la forme discursive de la philosophie et son contenu ontologique. L’art n’a aucun compte à rendre à la philosophie, qui constitue un domaine parallèle à la recherche de l’origine et de l’essence des choses, alors que l’art ne peut exprimer qu’un aboutissement, une finalité homogène. La sacralisation de l’art et la volonté de l’utiliser comme outil de spéculation pour permettre à la philosophie d’affronter ses contradictions, comme défendu par les romantiques, ne peut aboutir si l’on prend en compte la séparation hermétique entre le savoir ontologique et la connaissance de sa propre condition. Novalis décrit un concept similaire à la condition, qu’il nomme la Vie. Il la place précisément entre le moi et le non-moi comme une synthèse des deux qui englobe ces deux états. Mais il considère la Vie comme le fondement de l’être. Pourtant, à mes yeux, si la Vie synthétise un état partiellement extérieur (le non-moi), elle ne peut être qu’un résultat homogène qui ne désigne aucun fondement, mais plutôt l’aboutissement d’une accumulation de transformations d’un sujet.

L’artiste peut, grâce aux procédés de l’art, utiliser son inconscient pour transformer un état de sa condition propre sous forme d’expérience intuitive. L’œuvre est alors le témoin d’un état passé de la condition de l’artiste.